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      《中國奇譚》:民族的與世界的

      時間:2023-01-26 11:18:49  來源:鳳凰網  作者:

      圍繞著《中國奇譚》最重要的討論其實依舊落在“中國”兩字,人們驚嘆、贊美和懷舊所謂的傳統中國式審美以及動畫風格,再加上作為上影制片廠的作品,這一層意思便變得更加突出。

      對于稍微了解中國現代動畫史的都知道,上世紀五六十年代,上海美術制片廠就曾以《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》《哪吒鬧!放c《三個和尚》等長短片把中國動畫推上了巔峰,并且在國際上也大展風采。日本著名動畫導演宮崎駿就曾坦言自己曾受到上影廠動畫片的影響。但隨著時代發展與時過境遷,其后中國動畫似乎在巔峰之后走入了一條迷惘之路,在人們的無奈、期盼和失望中踽踽而行。

      也恰恰是在這一背景下,我們才會理解為什么《中國奇譚》會引起人們的濃烈興趣與關注。首先就是其通過各種PV宣傳事先向觀眾解釋和展現自身所做的事情,而其中最核心的一點其實也恰恰就是上影廠在60多年前,其首任廠長特偉所提出的“探民族風格之路”。因此他們一方面選擇“奇譚”這一有著強烈傳統意味的故事類型,另一方面在其表現形式上也再次回歸所謂的中國元素,并且繼承其自身傳統,結合剪紙、皮影、國畫、木偶、折紙等藝術形式,來制作獨特的“美術片”。一些評論把上影廠的這批作品稱作動畫電影里的“中國學派”,其對于傳統藝術形式與現代技術的完美融合,以及在內容上舊瓶裝新酒,讓這類作品散發出自身獨特的氣質與韻味。

      《中國奇譚》前兩集(《小妖怪的夏天》和《鵝鵝鵝》)便因其具備以上要素而受到觀眾和評論的好評。尤其是《小妖怪的夏天》,其濃淡相宜且極具傳統水墨意味的圖像結合精彩且樸實的故事,讓這個短片達到了完美融洽從而十分受歡迎;而《鵝鵝鵝》則更具導演胡睿自身的氣質與思想,在其幕后花絮中,胡睿也對自己這個作品進行了解釋,無論是其故事的中國傳統志怪,還是其在表現形式和表達方式上,也都在探索一種“中國式”的樣式;蛟S也正因此,才使得《鵝鵝鵝》給觀眾帶來了豐富的思考和解釋空間,一種“少即多”的現代主義設計觀念的支撐本身就為“空/無”賦予了強烈的復雜性。

      但即使如此,如果我們稍微注意胡睿在解釋為什么自己的人物都有鮮明的黑眼圈時,他提到自己受哥特藝術的影響,黑眼圈會讓人物顯得更加陰郁和憂傷。這一藝術表現形式的借鑒一方面不僅未破壞這一整體的所謂“中國式”的形式與風格,另一方面反而完美地提升了導演所希望表達出的人物精神與心靈狀態。因此,我們會發現一個在談論《中國奇譚》時被忽略的問題,即所謂的“中國式”或“民族風格”本身與其說是一種對傳統的現代運用、改造與轉換,不如說是一種“集百家之長”的融合。

      而這里的“百家”不僅僅只有傳統的志怪故事、小說與神仙鬼怪體系,或是國畫、皮影、剪紙這類藝術形式,它還必須與現代動畫技術以及優秀的故事進行結合。否則最終只能是閉門造車,而很難出現新的突破。

      在現代動畫制作中隨著CG、三渲二等技術的普及,許多傳統動畫制作方式開始被邊緣化。如宮崎駿在接受采訪時所表達的,雖然他還在堅持傳統手繪動畫的制作模式,但現代技術的便捷以及其強勢的豐富性,最終會讓前者成為小眾。而也正因此,我們才會在一種現代CG動畫中對宮崎駿的動畫懷有一股親密之情。畫筆痕跡在動畫中的消失,以及動畫形式的擬人化,讓這類影視藝術類型出現了翻天覆地的改變,而隨之改變的也還有觀眾們的審美品味以及情感體驗。

      《中國奇譚》恰恰抓住了人們對于過往輝煌的懷念,以及在CG動畫風靡之時,對于“新東西”的憧憬。這一點有網飛的《愛死機》系列珠玉在前。在很大程度上,我們能看到《中國奇譚》與《愛死機》具有可比性,首先是它們都屬于作品合集,每位導演挑選自己的故事題材以及表現形式,因此我們在這兩部合集中都會看到豐富的故事以及有趣的藝術表現形式。而《愛死機》中的許多作品也都在突破或說是探索新的動畫可能,從制作技術、表達形式到故事等諸多方面都極具特色,如第一季中的《證人》、《狩獵愉快》與《齊馬的作品》,第三季中的《吉巴羅》等。當下我們雖然只看到《中國奇譚》前三集,但其無論在選擇的表現形式還是故事內容上都各有特色,接下來的幾集根據流露出的海報,我們也能猜測到其中必然會有更加豐富的表現形式。

      在關于第三集《林林》的討論中,許多意見一方面集中在這個故事與立意本身,另一方面更多的討論則主要圍繞著這個故事是否“中國式”。因為相比于前兩個短片,《林林》利用CG技術,并且在配樂中使用了大量的現代樂器和音樂類型,所以這一短片整體給人的感覺似乎沒那么“中國+奇譚”。在這一類的討論中我們就會發現一些典型的成見,即“中國奇譚”只能是“中國的”,而對于什么是“中國式”的表現形式、風格甚至故事類型都被本質化,從而導致一種十分狹隘的對民族風格的理解。在關于《林林》的討論中我們便會發現這類觀念的頻繁出現,甚至在豆瓣關于這一集的討論中引起了許多人的共鳴與附和。

      這一類觀點顯然是有問題的。在《林林》配樂總監馬久越看來,樂器都是為了特定的故事、情緒和立意服務的,它們首先是工具。因此在給《林林》配樂時,馬久越根據不同的人物、故事以及場景使用了不同的樂器,中國傳統的笛、簫、中阮甚至還有從敦煌莫高窟拓印譜上記載的古老聲音,與此同時,他也使用了西式樂器,如管弦樂、電子與合成器等等來表現打斗的場景以及林林誤食后產生的迷幻暈眩之感……從這里我們便能看到,一部完美的作品注重的并非某一部分的獨立特色,更重要的是如何把不同的工具、形式和類型進行完美地融合,從而創造出一個獨特的藝術作品。

      從《愛死機》的探索到當下上影廠的摸索,他們面對的都是關于創造性的問題,而非某種極有可能被本質化為一種表面的符號或形象的東西!吨袊孀T》總導演陳廖宇便對什么是傳統的,以及什么是“奇譚”、什么是“妖怪”都表達過觀點,在他看來,傳統的并非僅僅只是某些特定的符號或模樣,它更加是一種表現形式、氣質與精神;而“妖”也早已經不僅僅只是傳統志怪故事里的山林妖精,像科幻中的外星人、胡同里的小妖怪以及一切“人類對未知的想象”都可以被包含其中。在這里,無論是“傳統”還是“奇譚”都已經經過現代的棱鏡,被重新解構、塑造和繼承,因此,我們才會真正看到豐富多彩的“中國奇譚”。

      在《愛死機》第一季中的《狩獵愉快》短片便被看做是具有東風韻味的作品,無論從故事——狐貍精,還是表現形式——手繪與CG風格的融合,兩者都展現了一種人們熟悉或是被想象的“東方氣質”。這一故事的復雜不僅涉及東方/西方、殖民/被殖民、自然/工業以及女性/男性,它還為我們提供了一個東方主義視角。而當我們在這一提醒下回看《中國奇譚》的時候,其中是否也存在隱秘的自我東方主義便是一個值得思考的問題。

      就像許多關于《林林》不夠“中國式”的討論背后所流露出的意識形態,這類自我東方主義不僅未能真正解決來自他者目光的權力運作,反而進一步地淪落其中,成為完成這一東方主義凝視的重要因素。

      這一點我們或許可以比較宮崎駿的動畫作品,雖然老爺子始終堅持不懈地遵從著傳統的動畫制作方式,講述著那些奇奇怪怪且極具意涵的故事,但他的作品無論在其表現形式還是內容上都并未局限在“日本”之中,反而往往具有強烈的普世性;蛟S也正因此,才讓他的故事能被更多的人接受,即使是獲得奧斯卡的《千與千尋》中充滿了所謂的“日本式”妖怪和場景,但其吸引人的卻依舊是它故事中表現出的普遍性情感與立意。在宮崎駿的作品中,像《紅豬》和《哈爾的移動城堡》這類故事完完全全是“外國的”,但它們卻依舊完美地讓所有人為其中的反戰與友誼而動情。

      人們對《小妖怪的夏天》之所以如此共情,不僅僅只因為它的畫風,也和這個故事本身所表達的情感與意涵息息相關。而另一方面,1960年僅僅只有15分鐘的《小蝌蚪找媽媽》,則以其水墨的表現形式讓這個短片本身就成為美的作品,而人們會被這樣的美感染和吸引,不會因為地域或文化的差異而有所不同。因為審美是人的基本感性能力,它本身是無目的性的,因此超越了所有的范疇而得以自足自喜。

      《中國奇譚》本身就是個野心十足的名字,而其以不同導演、不同形式來講述和表現不同的“中國奇譚”之側面與一隅,卻也是精心設計。而恰恰是在這一強調不同、自由創造與想象中,我們或許才能真正地體會到關于動畫/美術片最獨特的魅力。而如果過分局限于某種典范式的符號、形式與風格,以及自困于自我東方主義之中無法自拔,那最終只會導致中國動畫活水死盡,而難以再次打開局面。

      這些年人們感嘆中國動畫的衰落,如今人們也在零星的動畫作品中看到那些靈光乍現的時刻,《中國奇譚》帶著上影廠輝煌的歷史出現在當下,希望能攪動中國動畫這一潭死水,重現新生。

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